俄狄浦斯王一开始提出的悬念是，吴谢宇弑母动机是什么？
高处不胜寒，七仙女下凡。揭秘北大吴谢宇弑母原因动机
2019年4月21日，北大弑母嫌疑人吴谢宇潜逃1380天后，在重庆江北机场乘机时，通过‘天眼’系统被机场民警抓获。
网上一时风起云涌，更多的想知道吴谢宇的弑母动机。
人们想从吴谢宇和吴天琴的生活轨迹中寻求答案。结果让很多人匪夷所思。
吴谢宇，从福州桂山村到北京大学，用高超的智商和丰富的学识征服很多人，一路走来堪称完美，直到弑母案发没有一个人想到弑母案是他所为。
谢天琴，家族中唯一的大学毕业生。是一个中等身高，身材瘦弱的女人。为人低调，能吃苦，性格内向，没有任何体育和娱乐活动。
吴谢宇的父亲在2010年因癌症去世，当年吴谢宇15岁。
据警方公布，2015年6月底，吴谢宇通过网络购买了刀具、防水布、塑料布、隔离服、医生护士服等，其中仅刀具就购买了菜刀、手术刀、雕刻刀及锯条多种。
案发后，他又数十次购买活性炭、塑料膜、壁纸、真空压缩袋等。
案发后，吴谢宇结识了一位性工作者，并与其谈恋爱，甚至拿出过钱提亲。
我们从吴谢宇的生活历程来看，几乎找不到他的杀人动机。但是，仔细想来还是可以看到一些蛛丝马迹。
1、早有预谋的弑杀亲母，可见吴谢宇对母亲的恨由来已久，这是由爱生恨，爱有多深恨就有多深。
2、恨由何来？谢天琴内向、没有任何娱乐活动，估计是成天陪伴吴谢宇。特别是吴谢宇的父亲去世以后，估计谢天琴更是形影不离吴谢宇。无形中吴谢宇等于与现实隔离开来，母亲就是他现实的牢笼。
3、弑母以后，结识一位性工作者，并与其谈恋爱，甚至拿出钱提亲。可见吴谢宇的饥渴。早就春心萌动，由于母亲这个牢笼不敢突破，等弑母以后急不可赖的找一个性工作者来发泄生理需求，暂时满足自己。
4、‘完美’。过于完美也是吴谢宇的悲剧产生的重要原因之一。过于完美等于生活在‘高处不胜寒’境界里，也如同七仙女生活在天宫里，她羡慕平常人的生活。
红楼梦还会有这么大的魅力吗？
假如曹公让黛玉宝玉成亲，《红楼梦》就没有那么大的魅力了。读者和观众就不会那么牵肠挂肚，潸然泪下了，世代传颂歌唱葬花吟了。就像《梁山伯与祝英台》一样，他们也是悲剧结尾，多亏最后幻想他们化蝶而去，化蝶的歌在民间广为流传。
第一两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮，距离产生美。那时候的人都很保守，虽然在一个大观园里，但是宝黛虽然天天相处，吟诗作对，大概最亲密的时候就是两个人同塌而卧，在一起讲故事，宝玉给黛玉讲一个小耗子偷香芋的故事，其实是在编排林妹妹，说其实林家小姐才是真正的香玉，那贾宝玉最爱吃女孩子嘴里的胭脂，闻女孩子身上的香味，宝玉说的时候脸红心跳，林妹妹也羞涩的用手绢把脸蒙住，然后宝玉说那小耗子变得姑娘就是咱们的林妹妹，黛玉就去撕宝玉的嘴，两个人好甜蜜，还有两个人在一起共同读《西厢记》。
宝玉让黛玉不要告诉别人他在看禁书，黛玉还打趣他苗而不秀，是个银样蜡枪头，就是说宝玉有贼心没贼胆，表面看着绣花枕头，挺好看的，其实一吓唬就软了，就是腹内原来草莽。和丫头有的是本事，一碰到林妹妹，就焉了，还在林妹妹面前跟屋里的丫鬟暧昧，惹得林妹妹还了他不少眼泪。前世债遇今生缘，手心纠缠着曲线，此情无计可消除才下眉头却上心头。
贾宝玉天天对林妹妹朝思暮想，其实就像秦可卿说的一样，贾宝玉是天下第一大淫人，他的淫是意淫，只是有贼心没賊胆，都说男的不坏女的不爱，天天只是心里想着林妹妹，真的看到林妹妹就像老鼠看到猫一样脸红心跳，逃之夭夭，话也不会说，初恋时我们不懂爱情大概都一样，越是碰到你喜欢和在乎的人越不会表达自己，在自己喜欢的人面前紧张的喘不过气来，对林妹妹还是很敬畏的。
宝玉初试云雨时是和袭人一起，大概那时候心里想的也是林妹妹，总是错过了表达自己的好时机，看到林妹妹，嘴上说的和心里想的总是不一样，经常把林妹妹气哭。
要是他们俩成亲了经常在一起就不会有那种心动的感觉，一切都是理所当然的，林妹妹时间长了，就变成王熙凤那样的管家婆了，看到宝玉和丫鬟在一起也会像凤姐一样生气，对宝玉埋怨不止，林妹妹和晴雯一样尖酸刻薄，喜欢争风吃醋，感物伤情，见得花开，见不得花落，感时花溅泪，恨别鸟惊心。人生万般愁苦事，莫过死别与生离，那宝玉要是出门办事，林妹妹也要哭的花枝乱颤，梨花一枝春带雨了。
林妹妹敏感多疑，大概和宝玉成亲，看到宝玉和丫鬟卿卿我我，眉来眼去，窃窃私语，动手动脚，林妹妹那眼泪岂不是要流成河。那泪水别说用茶壶接，就用几个盆子也接不过来。那真的不用雪水和露水煮茶喝，要用林妹妹的泪水煮茶了。
第二只因看了你一眼就已确定了永远，那时候车马慢，一生只够爱一人。最好不相见，如此便可不相恋，最好不相知，如此便可不相思。最好不相伴，如此便可不相欠。黛玉本来就是上世绛珠仙草来还神瑛使者贾宝玉的眼泪来的，前生债遇今生缘，黛玉的眼泪就流个没完，刚好又碰到了到处留情的多情公子贾宝玉，看到女人就往上凑不说，还要吃女人嘴里的胭脂脂粉，闻女人的香腮，看宝姐姐的玉臂，叔可忍，婶不可忍。林妹妹岂不是天天能被宝玉气死，还是林妹妹不和宝玉成亲，没有这些闲气让我们的林妹妹花容失色，子规啼血了。子规啼月，幽衾梦断，销魂时节，枕上斑斑，枝头点点，染成清血。
林妹妹如果和宝玉成亲了，宝玉和林妹妹朝夕相处，就不会关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑，求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。既生瑜何生亮，既生黛，何生钗，总之好事多磨，林妹妹和贾宝玉的木石前盟，不如人家的门当户对的金玉良缘，，薛宝钗也是冰雪聪明，艳若桃李的可人儿，宝玉的姑表姐妹，论才学和黛玉不分伯仲，况且林妹妹多愁善感，贾宝玉说他就是那多愁多病的身，林妹妹就是那倾国倾城的貌。林妹妹体弱多病，那么大的家族要林妹妹管理，她岂不是要愁死。
让林妹妹葬花吟诗作对还可以，何况元春还因为林妹妹家中无人，不像薛家有权有势，父母之命媒妁之言，那时候还是不能违抗的，宝玉也是个绣花枕头，人家薛宝衩蒙着盖头，他也就被蒙在鼓里，像个牵线木偶一样，被人家送进洞房，等到看到不是林妹妹，才大惊失色，为时已晚，林妹妹已经听说他和宝姐姐成亲了，把写的诗稿全都烧了，气绝身亡了。
失去的最珍贵，得不到的永远是好的，林妹妹魂归天国，贾宝玉也就断了念想，出家当和尚了。不知道出家当和尚了念经的时候是不是还在想他的林妹妹多一些，还是在想他的晴雯多一些。
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什么是喜剧？
悲剧的定义：“悲剧”这个概念，有广义和狭义之分，狭义的悲剧是指作为喜剧样式的一种悲剧。广义的悲剧是指审美范畴的一种，又称为“悲”，或“悲剧性”。悲剧作为广义的美一种，并不是客观物的属性而是审美意象，它离不开审美主体，离不开审美意识。是指具有值得人同情、认同的个体，在特定必然性的社会冲突中，遭遇不应有却又不可避免的不幸、失败甚至死亡的结局的同时，个性遭到毁灭或者自由自觉的人性受到伤害，并激起审美者的悲伤、怜悯与恐惧等复杂情感，乃至发生某种转变的一种审美形态。具有四个必不可少的因素，即悲剧主角、悲剧事件、悲剧悖论和由悲剧审美者所承担的悲剧效果。
在历史上，对于悲剧有很多看法，
（1）亚里士多德：悲剧引起怜悯和恐惧而使得人得到净化。
亚里士多德为悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个完整、严肃、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶。”其中作为审美形态的性质，主要是两点：第一，悲剧是人的行为造成的；第二悲剧引起人的“怜悯”和“恐惧”的情绪而使这些情绪得到净化。
2、黑格尔的悲剧理论
黑格尔认为悲剧表现的是两种对立的理想或者“普遍力量”的冲突和调解。悲剧所产生的心理效果不只是“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。
以《安提戈涅》为例：
1）提出悲剧本质的“冲突说”。黑格尔第一个将辩证法应用于悲剧批评，把悲剧看成是一种对立统一的辩证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础，是悲剧的推动力量。黑格尔重视由于精神差异而产生的冲突，认为理想的悲剧是以由于精神差异而产生的冲突为基础的悲剧。在他的影响下，悲剧必须表现冲突成了西方许多悲剧作家的创作原则。
2）黑格尔提出了悲剧冲突的类型：一种是由客观条件产生的冲突，如自然原因、亲属关系、阶级地位等外在因素产生的冲突；另一种是心灵的冲突，黑格尔认为这是最理想的冲突。
3）悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得胜利。他认为悲剧冲突的双方都存在合理性和片面性，悲剧的结局有两种：一是冲突双方同归于尽；二是一方自动退让，放弃片面性，双方和解，因而“永恒的正义取得胜利”。
3、悲剧的本质和产生的原因
在古希腊人们把悲剧和命运联系在一起。
人是有意识、有理性的存在，人的一切行为都是有意识的，都出于自己的选择。因此，在一般情况下，人都要承担自己行为的后果。但是在实际生活中，很多时候，一些灾难性的后果并不是我们自己选择的。而是由一种个人不可抗拒的力量所决定的灾难性的后果，并不是生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量所引起的灾难却要由某个人个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。其中命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。从历史上看，造成这些悲剧的原因是因为人类历史是一个不断由必然王国飞跃的过程，这个过程永远不会完结，因而理性不能完全自由地支配命运，人的选择和努力有时能事与愿违，造成灾难。
4.悲剧的类型
根据悲剧主人公或悲剧的表现对象，悲剧主要分为三种类型：第一种类型的悲剧是英雄人物的悲剧。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的《被缚的普罗米修斯》。第二种类型的悲剧是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。第三种类型的悲剧是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡，但本身它的存在在一定程度还没有完全丧失历史合理性，所以它的灭亡旧使人产生同情和怜悯。例如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物。
根据造成悲剧的原因可分为：命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧等
在《俄狄浦斯王》中，拉伊奥斯从神那里得知，因为自己的罪恶，自己的儿子命中注定要杀父娶母，因此在儿子出生后便抛弃了俄狄浦斯，俄狄浦斯被科林斯国王收为儿子，长大后得知命运后为了反抗命运，逃往忒拜，在路中动怒杀了一个老人，也就是他的生父。而后又为忒拜人解除了灾难，被拥立为王，娶了前王寡后。也就是自己的生母。在最后真相大白时，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，王后也自尽。
我们把这个悲剧的丰富意蕴概括为六点：
第一，俄狄浦斯的遭遇说明了命运的不可抗拒性，而且有捉弄人的意味。
第二，剧中所有的人物都有意识地为避免预言的实现做出了相应的选择，然而恰恰是这些选择使得预言得以实现。预言似乎是一个圈套和陷阱，知道预言是预言的实现条件。
第三、人们总以为“知识”能使人避免“错误”，从而掌握自己的命运，实际上“知识”并不能使每个人避免“错误”，恰恰相反，“知识”是“错误”的条件。
第四·、主人公的本意并不想为恶，他的选择是为了避免为恶，但结果事与愿违，正是他的行动造成“恶”的结果。就其本意来说，他本可以不承担责任，但事情的恶果终究是他的行为造成的，他又不能不承担责任。实际上他也承担了责任，做出了自我的惩罚。这一方面显示出他的崇高品质，另一方面更显示出命运的残酷。
第五，俄狄浦斯在开始时为了逃脱命运的安排而作出了“选择”，显示出他的“自主”、“自决”的品质。在受到命运的捉弄，铸成大错后，它勇于承担责任，自愿受罚。这也正是悲剧英雄的感动人、震撼人的地方。
第六，《俄狄浦斯王》中给人的美感，包括了了“恐惧”、“怜悯”和“净化”的美感。“恐惧”来源于命运的普遍性，它不放过任何人，大智慧、大勇气的人也不例外。“怜悯”在于“命运”的不公，使好人受罪。这两点不是来自于剧内而是在观众中产生的情绪。而剧中人物在面对命运的捉弄时保持“自主”、“自决”的气概，具有悲剧英雄独立自主、保持人格尊严和精神自由的品质，给予观众巨大的震撼和激动，使得观众的精神的以升华。这就是“净化”。
总之，悲剧“始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。
6.悲剧的特征
与悲剧审美范畴的本质内涵及其四要素，即悲剧人物、悲剧事件、悲剧悖论和悲剧效果相对应，作为审美范畴的悲剧或悲剧审美同时具有以下的四个基本特征。
1.首先，悲剧至少有一个值得人同情和认同的个性化人物作为主人公。
任何悲剧都至少会有一个主要人物或主人公作为悲剧事件的承担者与行为主体，但并非任何人都可以作为悲剧的主人公。成功的悲剧主角的确立，需要经过接受者与主角本人具体表现主客两方面微妙的价值关系来实现。然而，悲剧人物的价值衡量一句并不能简单地归为伦理学意义上的善，而应该用马克思的以自由自觉创造性为内核的人的本质对象化理论来确立。人的私有自觉创造性或对象化本质的展开与存在是体现一个正常人价值的根本，其遭遇失败或完全丧失，也便构成了一个悲剧人物之所以是悲剧人物的真正原因。所以，从美学意义上的悲剧观念上来说，不论是勇武过人的英雄人物（如普罗米修斯、项羽）、地位显赫的权贵贵族（如哈姆雷特、林黛玉）亦或者平凡无奇的小人物（阿q、祥林嫂），甚至是劣迹斑斑的反派人物（麦克白、周朴园），当他们遭遇不幸甚至毁灭时，只要表现出人的自由自觉创造性本质的丧失，具有哪怕很少的正面价值，并进而激起人们的怜悯和恐惧之情，或者引发人们的一定同情与认同，便可以称为悲剧人物。
2其次，悲剧人物会遭遇到一个结局不幸夫人灾祸、失败或死亡的悲惨事件，并·常常使个性遭到毁灭或者使自由自觉的人性受到一定程度的伤害。
悲剧审美的审美对象必定是有人参与的人事活动，而且是悲剧主人公所体现出来的人生的痛苦、不幸和悲哀之事。但悲剧事件的悲惨性，即主角所遭受的失败、伤害甚至死亡不能片面、肤浅地理解为其肉体上的死亡和伤害，而是指本质内容上、在矛盾斗争的总体形势上，主体被客体所打倒，合乎人类本质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否定，体现人的本质劳动——实践的能动创造性和自由性受到损害乃至丧失。这就与我们一般生活中所说的悲剧有所区别，如电影《泰坦尼克号》中杰克为了保护女友罗丝而冻死在寒冷海水里的爱情故事，就不能浅显的概括为悲剧事件。因为主人公虽然牺牲了生命，却并未表现出人的本质力量的失败，反而是人的对象化本质的完满实现。
因此，悲剧中巨大痛苦与不幸固然往往表现为主人公的死亡，但有主人公死亡发生的事件不一定是悲剧，无主人公死亡发生的事件也不一定不是悲剧。主人公人的本质的泯灭或其遭受的内在伤害其实是悲剧的精髓所在。如莫泊桑小说《项链》中女主角玛蒂尔德因为一夜风流舞会而付出的十年含辛茹苦生活，并非其因一条丢失的假项链而造成的悲剧全部，她为上流社会的权势奢华所征服进而丧失独立人格的强烈的虚荣心，比其不幸、辛酸的生活经历更加令读者惊心。这里没有死亡事件，却因其展示了人性毁灭的惨状而成为典型的悲剧作品。
3.再次，悲剧人物所遭受的痛苦甚至死亡结局及其人性伤害或丧失，既是必然而不可避免的，又同时是不正当的、令人不可接受的。
每一个悲剧主人公都是不幸的，他所遭遇的肉体痛苦与死亡，所受到的人性方面伤害、损失，也都会产生一种不可避免的印象，这就是人们时常谈论的悲剧的不可避免性或历史必然性。但是此类似乎是命中注定的事情，同时又是不可接受的，非正当的，不合适的。悲剧似乎因此也陷入了一个奇怪的矛盾或悖论，此可谓主人公悲剧遭遇及结局的悖论性。古今中外那些经典艺术悲剧作品之所以成为被人不断回味的经典，在很大程度上无不与其对各种不同背景下发生的触目惊心的悲剧悖论的沉重展示紧密相关。
在命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧三个悲剧类型中，不只是命运悲剧和社会悲剧格外醒目地凸显了个体对造成悲剧发生的不以人的意志为转移的外在强制特征的感受，即便是性格悲剧，导致悲剧发生的性格因素也并非主观随意性，而同样体现出一种必然的强制性。
4.最后，是悲剧极其重要的一个审美感受与功能方面的特征：悲剧会引发其审美者恐惧、怜悯与悲伤等诸多复杂情感反应与审美感受，甚至发生某种精神提升或者转变。
悲剧的美感主要包含着三种因素，一是怜悯，二是恐惧，三是振奋。怜悯是在看到命运的不公正带给人的痛苦而产生的同情和惋惜；恐惧是对于人们命运的不可知力量的恐惧，振奋则是悲剧人物在命运的巨石压顶时依然保持自身人格尊严和精神自由的英雄气概所引起的震撼和鼓舞，这是灵魂的净化和升华。
总之，无论艺术类型意义上的悲剧还是美学意义上的悲剧，在当下都是一个时髦的话题，因为它同偏爱喜剧与喜剧审美、追求娱乐与快感最大化的及时行乐、玩世不恭的当代流行文化格格不入。但作为一种审美形态，悲剧历来深受为数甚多的艺术家、审美者和哲学家青睐。尼采就曾经指出：悲剧“要使我们相信生存的永恒乐趣”，悲剧所特有的“一种形而上学的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存欢乐”。在特定的悲剧审美时刻，悲剧审美者不止可以逃脱世俗生活的纷扰、感受别样的生存欢乐，更会受到悲剧的引导，思考自己或他人的命运，乃至对人生获得哲学性的审视眼光，从而得到某种启示，且有可能落实于自己的人生实践，进而产生更深远的现实意义，这也是悲剧审美的独特魅力所在。
四、中国悲剧
在中国古代，无论在社会生活还是在艺术作品中，同西方一样也存在着悲剧。中国悲剧的核心也是命运，是命运的不可抗拒，是人们对命运的恐惧和抗争。当然，与古希腊的悲剧相比较，中国古代悲剧显示的命运的力量和命运感有着不同的历史的、文化内涵。
例如明朝末年的崇祯皇帝和袁崇焕的故事，袁崇焕时任重任，表面上，崇祯皇帝也十分信任他，实际上他的一些行为已经引起崇祯皇帝的猜疑，加上袁崇焕的性格使然，在一次大战中，袁崇焕的大军未到，但崇祯一再催促出战，又被皇太极使计谋离间二人。崇祯多疑的性格自然中计，最后家破人亡。袁崇焕拼命击退了清军，保卫了百姓和皇帝，却被百姓和皇帝割成了碎块。
而这个故事的另一个人物崇祯皇帝朱由检也是一个悲剧人物，当上皇帝时朝廷腐败，却自以为是一个英明、勤奋、有抱负的皇帝，实际上是一个高傲、愚蠢、残忍、暴躁多疑的人物。
袁崇焕和崇祯的悲剧是他们的性格以及性格冲突的必然结果，而他们的性格又代表着不同的观念和利益。但是笼罩在一切之上的是那不可抗拒的命运的力量，是各种可知不可知因素集合的必然性。这二人的悲剧包含着有深刻的历史的、文化的内涵。
五、喜剧和喜剧的美感
喜剧的定义：喜剧，又称喜剧性或喜剧美，是指有这样的那样的弱点、缺陷甚至虚假丑恶特性的人或对象，在特定的矛盾冲突或不和谐情境事件中暴露出自身不协调与自相矛盾性，从而引人发笑的审美形态。喜剧或喜剧美是一个现象学意义上的动态呈现或生发、展开过程，在此意义上，可以将作为审美形态的喜剧的生发、展开过程称之为喜剧审美，而将此审美活动中所获得的美称之为喜剧美，其具有四个基本要素，即喜剧人物、喜剧事件、喜剧矛盾和由喜剧审美者所承当的承担的喜剧效果。
喜剧和悲剧一样都发源于古希腊，时间比悲剧略晚一些。
喜剧的概念：喜剧是和时间的观念联系在一起的。整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程，是一个不断更新和再生的过程。久的死亡了，新的又回再生。旧的东西，丧失了生命的即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是就产生了喜剧。
喜剧作为一个意象世界，它的意蕴核心是时间感，是宇宙的更新，是即将死亡的东西的滑稽可笑。
“透明错觉”
其美感体验的特点是尼古拉·哈特曼所说的“透明错觉”：在观察者面前某种属于深远内层的东西被虚构成为伟大而重要的事物，为的是最后化为无意义的东西。其包括两个类型：
1.低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现，但刚开始呈现于观察者面前时，这种低下卑劣的东西尚处于深远的内层，而显示在耳目之前的是显然被夸张了的高尚堂皇的感性外层。只是到了一定的时候，深远内层的东西浮现于感性外层的东西之中，这种明显的矛盾与反差立刻变构成观察者的“透明错觉”，即感性外层的表象虽然仍然造成一种“错觉”，但此时观察者已经能够洞察这种错觉，使错觉呈某种透明状。感性外层于是化为无意义的东西，对象越是保留甚至夸张这一感性外层的高尚堂皇，他就越显得毫无意义。由于对象并不构成严重的后果，所以它不像悲剧中的恶那样使人恐惧和愤怒，而只是让人鄙夷。
2.无足轻重的东西以异常严重的面貌出现但刚开始呈现于观察者面前时，这种无足轻重的本质尚处于深远的内层，而引起观察者焦虑的是显然被夸大了的严重性这一感性外层。只是到了一定的时候，在接连几件事态与观察者的期待相违时，无足轻重、无关紧要这样的深远内层的性质就浮现到感性外层了。这样，事实上的无关紧要这样的深远内层的性质就浮现到感性外层上来了。这样，事实上的无关紧要与表面上的异常严重之间形成的矛盾与反差，使感性外层的严重性化为一种滑稽的东西。
第一种常常表现为讽刺喜剧，第二种类型是生活喜剧。
当喜剧中的人和事刚刚出现于观察者面前时，常常是以深不可测、重要无比、甚至危险重重的面貌出现的——不管是真正的丑，还是无伤大雅的小瑕疵，或者是很正常很普通的一件事。它引起了观察者一种类似于对正剧和悲剧那样的性质，所以说是“透明错觉”这种错觉是透明的，观察者知道这是错觉，但又不敢绝对的肯定。只是随着事态的进展，“错觉”才能被消解——而这又是在观察者预料中，虽然消解的方式以及实际的结局对于观察者仍是突然的、意外的。
喜剧感的突出特点是轻松愉快的笑，对笑有两种不同的解释。
一是“优越感”说，即突然发现喜剧人物不如自己高明。因而审美主体在瞬间产生一种“优越感”，由此发出愉快的笑。二是康德首创“紧张的期待突然转化为虚无”的理论。即那些原先觉得庞大、严肃、强壮的东西突然化为乌有，原来是渺小、丑陋、孱弱的东西，这时人才发出笑声，而且那个东西装的越大、越强、越一本正经，就越可笑。
两个理论虽有不同，担忧一点是共同的，即认为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在。”正是这种东西引起“优越感”或使“紧张的期待突然转化为虚无。”
喜剧感即笑还包含了同情感、智慧感和新奇感。当事人的行为的貌似重要无比，使观众不能绝对肯定不发生严重的结局，所以他心里绷着一根弦，这是喜剧的同情感；但种种迹象又暗示观众，结局将是无伤大雅的。观众能够意识这一点，这是喜剧中的智慧感；然而，真正的结局又是完全出乎意料的、突然发生的。这是喜剧中的戏剧性和新奇感，它松弛了观众那根紧绷的那根弦，满足了观众的某种期待，不过往往不是这种期待的直接满足，而是一种与这种期待有一定出入的满足，因此又引发了他那强烈的新奇感。这些因素和起来，便是喜剧的笑——合同情感、智慧感与新奇感于一体的审美效应。喜剧最终将“透明错觉”化为乌有。这就引发了笑，笑都是突发的、不假思索的，这是喜剧效果的直接性。
总之，喜剧作为一个审美的形态，包含了多种因素，有滑稽，还有机智、幽默、反讽、诙谐、误会、夸张等；因此，喜剧的笑也不是单一的，他还可以细分为各种不同的类型，如嘲笑，理智的笑，轻松的笑，同情的笑，戏谑的笑，等等。第二，如果说悲剧感使主体始终处在一种心灵摇撼的紧张、激动和亢奋的状态的话，那么相比之下，喜剧感则使主体处于一种平静的、轻松的状态之中。即使在捧腹大笑时，主体也仍然是轻松的，毫无紧张感和压抑感。这是因为“喜剧中的危险不是真正的灾难，而是窘迫和丢脸。喜剧之所以比悲剧“轻快”，原因就在于此。”
对喜剧的笑的不同解释1）是鄙夷说或优越感说。
为T.霍布斯所倡导。他认为嘲笑是对某些尊严的重要人物的鄙夷，当人们发觉自己的处境比所看到的人的不幸优越得多，或自己从前的蠢笨比它强时，就觉得“突然荣耀”。
2）是“乖讹说”
源自德国的一种关于喜剧性产生的原因的解释，这是指由期待或预期落空而引人发笑的状况，由康德提出，他在《判断力批判》中曾有论述："在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有一种荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。“
他认为可笑的东西，是荒谬的、不伦不类的、乖讹的，常常出乎人的预料之外，让人们的心理期待突然转化为虚无的感情。斯宾塞又把它分成"上升的乖讹"——指超过了预期效果；和"下降的乖讹“——指达不到预期效果二种情况。前者指超乎期待之上，而引人惊喜的状况。后者指期待未能实现而引人发笑的状况。 3）是“释放说”
为H.斯宾塞与S.弗洛伊德所提倡。认为当思想从高尚的观念突然转到卑琐的观念时，过多的神经能量蕴藏没有花费掉，就溢出来成为笑，笑就是能量的释放。弗洛伊德按自己的精神分析学观点重新解释了“释放”概念，认为本能冲动从社会抑制下释放出来会形成滑稽
喜剧包括了同情感、智慧感和新奇感
六、喜剧的特征
1.喜剧人物的无价值或反价值性
喜剧一般也需要有其主人公，而且同悲剧一样是由特定的人来承担。只是作为与作为悲剧审美对象的主人公具有值得人同情与认可的价值性不同，作为喜剧审美对象的主人公往往具有惹人发笑的无价值或反价值性。
美国当代学者奥森鲜明的道明了喜剧主人公的无价值性：“悲剧或者不引向这样的结局，或者表明这样的结局是未必可能的。如果把后一种动作称之为无价值，那么，我们就可以把喜剧定义为对一种无价值的动作的模仿。”鲁迅关于喜剧的名言也突出的是这一点：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”
虽然黑格尔以明显的阶级偏见指出：“被统治阶层的情况和性格一般地比较适宜于喜剧和喜剧性的作品。”但大量的喜剧审美事实及经典的艺术喜剧作品告诉我们，喜剧人物并未完全由身边卑微的下层平民所包揽，包括帝王将相、权贵名流和普通大众在内的任何人均可能因为其自身所具有的虚假可笑的无价值性表现而充任喜剧人物的角色。正如即便充任非崇高性悲剧主人公的寻常普通人仍有其肯定与同情的正面价值一样，即便充任肯定喜剧主人公的正面角色也因其可指摘的缺点与不足而具有其可笑的无价值性。
另外，同悲剧审美突出的是对个性或人性本质毁灭事件的关照、因而作为悲剧审美对象的悲剧主角往往是独立的个体有别，喜剧审美凸显的则是对遮蔽自我个性本质事件的揭露，因而作为喜剧审美对象的喜剧主角既可以是个体（如别里科夫、阿q），也可以是群体，甚至很多讽刺性艺术喜剧作品以塑造讽刺群像为己任。不仅如此，从悲剧审美与喜剧审美主角的性格特征而论，悲剧主角一般是性格偏重变化、具有多样复杂性的立体人物。
总之，不管喜剧主角是个体还是群体，也不管其性格简单还是复杂，正如主角的有价值性构成了悲剧审美的基础条件一样，主角的无价值性或反价值性则构成了喜剧审美的重要前提。
2.喜剧事件的矛盾性与可笑性
喜剧人物的无价值性必须通过特定的喜剧事件表现出来。与悲剧事件的悲惨表征不同，作为喜剧审美对象的喜剧事件，常常在形式上表现出不和谐、不协调的矛盾性及其反常性，在内容上表现出可笑性的特征。当一个人的生命出现了物质化现象，变成机械物件，就会失去全部生气，失去生命的灵活性和多样性，从而变得呆板、笨拙。而这种呆板笨拙的地方，正是产生喜剧性的根源，如杂技团的小丑，喜剧中的喜剧人物都是这样。
喜剧事件的矛盾性及其反常性是造成可笑性的原因，可笑性则是喜剧矛盾及其反常性的必然结果。两者有着十分密切的因果关系。但黑格尔曾经指出，不能“把可笑性和真正的戏剧性混淆起来。”也不能将可笑性与笑混为一谈。可笑性属于喜剧事物自身的一种属性，笑则属于对该喜剧事物可笑性予以回应的喜剧审美者，喜剧性则是事物可笑性与喜剧审美者性，喜剧性则是事物可笑性与喜剧审美者相互影响而形成的一种综合效应，它是喜剧艺术品与喜剧审美的本质呈现与追求目标。
喜剧事件或事件的矛盾性及其可笑性是喜剧审美与喜剧美的关键因素。此矛盾性及其反常性、可笑性往往体现于喜剧对象的神态、动作、姿态、语言等方面。因此，喜剧性艺术作品一般都会特别通过一些诉诸人的神态、动作、姿态、语言等方面的一系列具体方法，如反常、变形、扭曲、夸张、对比、反讽等，以凸显事物的本质与现象、内容与形式、现实与理想、目的与手段、动机与效果等的矛盾，从而最大限度地收到强烈的喜剧性或可笑性效果。
3.喜剧矛盾的突发性
悲剧事件的矛盾冲突具有悖论性，喜剧事件的矛盾冲突则具有突发性。喜剧矛盾冲突有突发性，就是有悬念，能扣人心弦，而且急转直下，出人意料之外，由知觉、想象到理解、情感的的运动异常迅速，形成拍案叫绝、惊喜交错的特点。《儒林外史》中严监生死前的一个著名细节就颇能说明这一点：严监生伸出两个指头对着油灯迟迟不闭眼的情形明显造成了一个悬念，等到其妻子终于明白含义挑去油灯里两条灯芯中的一条后，严监生才死去的结果，则是对上述悬念的解除。这一过程所体现的喜剧矛盾发展具有突发性，严监生这个爱财如命的守财奴形象，也正是通过这一喜剧矛盾细节而鲜活起来，并成为一个当之无愧的文学经典。
4喜剧效果的愉悦性
愉悦性是以优美为代表的审美经验共同的感情基调，和悲剧相比，喜剧的愉悦性则来得更直接、跟强烈，更有大众性、更受青睐，也更显其审美的本质特征。对喜剧人物虚假性的暴露、嘲弄或批判的同时，对审美者面对引人发笑的喜剧人物的喜剧心态亦即优越感的笑的尽情展示，也正构成了喜剧审美的主要内容及其魅力所在。
由喜剧审美者所承当的喜剧效果源于喜剧人物的可笑性，喜剧的愉快性则直接痛快地表现为喜剧审美者的笑，喜剧人物的可笑性需要有喜剧审美笑的情感回应，喜剧审美者笑的愉悦性因此被认为是喜剧审美与喜剧美的基本特征之一。
金庸的小说中可以看出西方文学的影响么？
1、《连城诀》借鉴《基督山伯爵》，这恐怕是大家最为认同的，更有甚者直接提出是金庸翻译+本土武侠化+自己一部分内容。
相当于是整个情节都引用了西方的。
2、《雪山飞狐》借鉴《哈姆雷特》，胡一刀、苗人凤武器被人下毒的情节。
当然，我是先看的雪山飞狐，当时并没有什么感觉，后来到初中才感觉到这一点。
3、还有《倚天屠龙记》中青翼蝠王，我想应该是借鉴西方吸血鬼的形象。
情节、人物设定这些我觉得并没有什么，毕竟写文章创作套路都是一样的，无可厚非，重要的是写出读者想看，主题明确的作品。
在最重要的表现手法上，金庸先生的作品借鉴很多。
比如主角的设定：最直观的大家看四大名著，人物很多，都有各自的发展线路，更多的像是写故事。而金庸作品中单主角或一二三号主角的写法，是西方写法的最突出一点。
我想这和中西方传统文化有很大关系。
西方开放，个人英雄主义；
中国含蓄，团队主义。
而金庸先生在的香港，毋庸置疑，在当时受西方文化影响巨大。
戏剧性冲突在《射雕英雄传》中，郭靖黄蓉疗伤，外面粉墨登场的剧情，金庸先生自己都承认有戏剧手法。
《天龙八部》中，揭穿萧峰身世那段，无崖子传功那段，都是戏剧性写法。
应该还有很多互相借鉴的部分，这里也欢迎大家进行补充。
关注“水泊之声”，看更多精彩问答！俄狄浦斯王提出的悬念？
是“凶手是谁？”。因为他的前任国王被谋杀了，他发誓要把凶手绳之以法，为此他展开了一系列调查，搜集证据，寻找真相，最终揭开了真相，但同时也揭示了他自己的命运。这个悬念被称为希腊悲剧中最著名的悬念之一，是该剧现代意义上的起点，被后来的文学作品广泛引用和模仿，具有深远的历史意义和文化意义。